Arxiu d'etiquetes: temporada 2006-2007

Nits d’Òpera, XLIII: Norma, de Vincenzo Bellini

Òpera com a preludi i com a epíleg de les vacances; si més no, de la part de les vacances que m’han portat a les llunyanes terres del Kalevala. Just abans de marxar, Thaïs i Manon, i a l’endemà de la tornada, Norma.

Tot i ja haver-la vist, tenia interès en tornar a sentir l’Ana Maria Sánchez, ja que no en guardava un bon record de la primera vegada que la vaig sentir en el paper de Norma. Però al final ha cancel·lat la seva participació en l’espectacle, la qual cosa va ser la primera sorpresa de la nit, i en el seu lloc fa el paper de Norma Rachele Stanisci, que no em va fer ni fred ni calor: poca veu, un Casta diva poc memorable i sovint eclipsada per les altres veus i l’orquestra. La segona sorpresa va ser Franco Farina, de qui ja he parlat alguna vegada, que va tenir un començament bastant dolentot però que no va acabar pas malament. La tercera sorpresa no ho és tant: Dolora Zajik, immensa en el paper d’Adalgisa, immensa com totes les altres vegades que he tingut oportunitat de sentir-la.

I aquí acaba la temporada. I fins la propera… que comença d’aquí a res.

Technorati tags: ? ? ? ?

Nits d’Òpera, XLI (Manon) i XLII (Thaïs), de Jules Massenet

Si ahir em vaig atrevir a parafrasejar l’ària de Manon del primer acte —posant de pas en evidència la meva ignorància del francès— va ser perquè al final de l’òpera em sentia una mica com Manon en baixar de la diligència, que no sabia si plorar de l’emoció o riure de plaer, que van ser les dues sensacions que no vaig parar de sentir al llarg de l’òpera.

La història de Manon, si no la coneixíem, a hores d’ara ja és com la història d’una parenta eixelebrada explicada per tres o quatre persones diferents, cadascuna de les quals ens en remarca uns aspectes i evita parlar d’altres. Així, aquesta Manon de Massenet no arriba a passar a Amèrica, com la pucciniana i la de l’abat Prévost, però potser se’ns mostra menys frívola… si més no se’ns vol fer creure que en algun moment, igual que a la novel·la, ella intenta tenir una vida normal al costat de Des Grieux.

No tinc cap però per posar, aquesta vegada. Ni per veus, ni per escenografia, ni per vestuari, ni per manca de ballets… De fet, de ballets n’hi va haver dos: un al preludi i un altre al tercer acte, a la part que transcorre als jardins de Cours-la-Reine. Pel que fa a veus… bé, jo no havia de sentir cantar Natalie Dessay, sinó Inva Mula —a que ja havia tingut l’oportunitat de sentir al Rigoletto de la temporada passada—, però vaig haver de canviar de dia perquè em coincidia amb les vacances. Natalie Dessay ha tingut força problemes de veu de veu al llarg de la seva carrera i va haver d’abandonar l’escenari en una de les primeres funcions de Manon, però tenia moltes ganes de sentir-la, sobretot després que finalment no la pogués veure com a Ophélie al Hamlet de fa quatre anys, però dimarts es va lluir. Tot i que el precedent que tenia d’aquesta òpera era la versió de Victòria del Àngels, per qui he confessat debilitat més d’una vegada, he de dir que va aconseguir emocionar-me de valent… fins i tot a l’hora de morir-se a l’escenari —tinc una certa incapacitat d’emocionar-me a segons quines morts sobre escenaris… També Rolando Villazón (Des Grieux) i Manuel Lanza (Lescaut) van lluir-se, i no diré res del cor perquè em sembla que no hi ha res a dir que no ho haig dit abans. Fins i tot l’escenografia, amb un únic decorat que servia de fons a totes les escenes de l’òpera —només lleugers canvis d’atrezzo indicaven canvis de localització— va mostrar ser prou polivalent per representar prou creïblement una taverna, un casino, la petita cambra d’un pis parisenc, una església, uns jardins públics… i per mostrar alhora la brillant decadència de l’època i els personatges.

Per acabar-ho d’adobar, dijous vaig anar a veure Thaïs. Més Massenet, aquest compositor de qui coneixia més coses de les que em pensava —«La meditation» de Thaïs, per exemple, sense saber que era d’ell. Òpera en versió concert, el cor a l’escenari, els protagonistes a peu dret davant dels seus faristols… tots? No, Renée Fleming sense faristol, cantant de memòria, elegant i refinada, posant tots els matisos necessaris perquè oblidéssim que vèiem una versió concert i no una versió representada: va ser Thaïs, la cortesana, quan ho havia de ser, i va ser la pecadora penedida quan tocava (el canvi de vestuari, del vermell passió dels primers actes al xampany de l’últim també semblaven marca la conversió del personatge). La resta del repartiment va estar a l’alçada, com Josep Bros (Nicias), Stefano Palatchi (Palémon), Olatz Saitua (Crobyle), Marina Rodríguez-Cusí (Myrtale)… i Franck Ferrari (Athanaël), que substituïa Thomas Hampson, i a qui un veí de la filera del davant d’on seia jo va dedicar una considerable esbroncada a la qual es va afegir, a l’hora dels aplaudiments finals, un d’aquests amics dels trens barats que no havia dit ni mu durant tota l’òpera. Jo no entenia l’esbroncada, i conforta llegir que els entesos tampoc hi estan gaire d’acord.

En resum, si ja m’agradava Manon (encara que sigui en la versió de la fotografia de la nota anterior, amb Victòria dels Àngels), ara he descobert Thaïs i m’han quedat força ganes de descobrir més música de Massenet.

Technorati tags: ? ? ? ? ?

Nits d’Òpera, XL: Le portrait de Manon, de Jules Massenet, i La voix humaine, de Francis Poulenc

Seguim amb Manon. Anys després de la seva Manon, Massenet va escriure una breu òpera en què recupera els personatges de la primera: Le portrait de Manon. Des Grieux viu apartat del món i té cura del seu pupil, el vescomte de Jean de Morcerf, que està enamorat d’Aurore, pupila de Tiberge, amic fidel de Des Grieux. Aquest viu obsessionat pel record de Manon, de la qual en guarda un retrat (el retrat del títol), tot i que prohibeix a Tiberge que l’anomeni. Com que Aurore i Jean són de classes socials diferents, Des Grieux s’oposa a la relació i Tiberge hi intervé. Com? Accidentalment descobreixen el retrat de Manon i, en adonar-se de la semblança d’Aurore i Manon, Tiberge fa vestir la noia com Manon i la porta davant de Des Grieux, que finalment accepta la relació entre els dos joves quan Tiberge li explica que la semblança no és casual, ja que Aurore és filla de Lescaut, el germà de Manon.

Amb els anys, els personatges han canviat: Des Grieux s’ha convertit en un cavaller conservador i prudent, mentre que Tiberge s’ha convertit en un eixelebrat que es dedica a viure la vida. El canvi és palès també en el canvi de veu de Des Grieux, que a Manon era un tenor i a Le portrait és un baríton. L’òpera és molt breu, uns cinquanta minuts, però té moments destacables; alguns de més aviat còmics (com el duet d’Aurore i Jean en què busquen la manera de suïcidar-se sense que cap de les que troben els semblin bé), d’altres de més emotius (com l’ària «L’amour, ineffable mystère» que canta Aurore).

El més interessant, però, va ser La voix humaine, de Poulenc, basada en l’obra de teatre homònima de Jean Cocteau (que va escriure el llibret de l’òpera). Durant uns cinquanta minuts, una dona parla per telèfon amb el seu amant, que l’ha deixada. La dona, interpretada per Ángeles Blancas, es passa tota l’estona anant amunt i avall d’una cambra del seu pis amb el telèfon a l’orella, parlant amb l’home i discutint quan altres trucades interfereixen en la seva línia. La dona intenta salvar la relació i utilitza tots els recursos al seu abast —fer veure que no està afectada, intentar que l’amant senti pena per ella, recordar els moments feliços, insinuar que se suïcidarà si no el pot tenir— perquè l’home s’ho repensi. Tots els sentiments, les emocions, van sorgint al llarg de la conversa, subratllats per la música sense caure en l’excés en cap moment però marcant-ne la intensitat. Ángeles Blancas va brodar tots els matisos d’aquesta conversa irregular i la va omplir d’intensitat —massa potser, al final semblava esgotada—, cosa que li va valer el reconeixement del públic.

Technorati tags: ? ? ? ? ?

Nits d’Òpera, XXXIX: Escabetxina,* de Modest Mussorgski

* Val, d’acord, era un joc de paraules facilot, però no me n’he pogut estar…

Déjà vu. Una vegada més esperant el començament d’una òpera que no conec interpretada per cantants que no he sentit mai —si més no la majoria—, i sense saber què esperar-ne. Almenys sé que va de russos i que l’assassí és el majordom —bé, vull dir que sé com comença (lectura atenta de la sinopsi del primer acte) i com acaba (lectura del resum argumental). I que els pocs personatges femenins que hi ha tenen un paper secundari.

Serem als anys vuitanta del segle XVII, a Rússia, en un moment de tensió entre la política d’obertura a Europa dels tsars i l’oposició de grups tradicionalistes que no volen que la situació canviï. Hi ha d’una banda el príncep Khovanski, que defensa els drets dels boiars, la noblesa russa, amb l’ajut dels streltsi, un poderós exèrcit, i pretén apoderar-se del poder (el que el tsar, segons el text del llibret, anomena la Khovantxina); d’una altra els Vells Creients, una secta de l’Església ortodoxa liderada pel monjo Dossifei que vol instaurar un estat teocràtic; i finalment el poder polític de l’Estat, representat pel príncep Golitsin. Tots ells s’alien i s’enfronten en el seu intent de mantenir-se al poder i mantenir una idea de Rússia determinada, però acabaran morts o a l’exili: assassinat el príncep Khovanski, immolat en una foguera «purificadora» el monjo Dossifei amb els Vells Creients, exiliat el príncep Golitsin.

I mentre escric aquestes línies, els músics afinen i escalfen els instruments, mentre els espectadors ocupen els seus llocs. Tot és a punt. Comença la funció.

Han acabat els tres primers actes. L’entreacte és ple d’ecos de les intervencions del cor, vibrants i enèrgiques en uns moments, subtils i delicades en altres. La sinopsi de l’argument diu que som a l’època de Pere I el Gran, pels volts dels anys vuitanta del segle XVII, però l’escenografia i el vestuari, en canvi, ens situa a començament segle XX: època convulsa també, amb bàndols diversos. S’escau, però fa que la dansa de les ballarines perses del quart acte grinyoli una mica. Dels cantants destaquen Vladimir Ognovenko (príncep Ivan Khovanski), Robert Brubaker (príncep Vassili Golitsin, potser la veu més potent de tota la nit), Nicolai Putilin (Xakloviti, boiar favorable al tsar que denuncia la conxorxa dels Khovanski), Graham Clark (l’escrivent que escriu la denúncia de Xakloviti) i Elena Zaremba (Marfa, dels dos personatges femenins la que té més presència i importància en la trama, com a antiga enamorada d’Andrei Khovanski i com a membre dels Vells Creients). De tots, els que més em van agradar van ser Brubaker, Putilin, Clark i Zaremba, i em sembla que no vaig ser l’únic que va gaudir de les seves interpretacions, si ho hem de jutjar pels aplaudiments del final. I el cor, que té un gran protagonisme en aquesta òpera, va estar magnífic.

Quant a la música, a manca de paraules robaré les del director musical, Michael Boder, del Full informatiu:1

la música no descriu les situacions, sinó que actua com un vendaval que s’imposa com —un terratrèmol— a les anècdotes argumentals de les diverses escenes de l’òpera.

Vendaval o torrent desfermat, tan se val. És la sensació que produeix aquesta obra, la d’estar davant d’una cosa grandiosa i inabastable. Com Rússia, potser?

1. Damià Carbonell. «Michael Boder: “La música no descriu sinó que és un vendaval que s’imposa a tot”». Full informatiu, núm. 63 (15 maig 2007).

Technorati tags: ? ? ? ?

Nits d’òpera, XXXVIII: Les italiens à Paris

Tot i que les temporades del Liceu no només les formen espectacles d’òpera, hi ha una part del públic —inclosos molts abonats— que només van al teatre quan hi ha òpera. Es nota en la buidor de la sala quan hi ha determinats recitals, ballets i concerts. I és una llàstima, sobretot perquè a vegades els concerts consisteixen en recitals d’àries i fragments d’òperes que poden ser una bona manera de conèixer òperes que potser no es representen gaire i, també, una bona manera d’acostar-se a l’òpera per aquells que no s’atreveixen amb una òpera sencera. A més, alguns d’aquests recitals poden arribar a ser sorprenents i extraordinaris.

Com Les italiens à Paris, l’últim que hi ha hagut al Liceu, amb un programa format per fragments de les versions franceses d’òperes de Cherubini, Rossini, Donizetti, Spontini i, sobretot, Verdi, interpretats per la Orquestra Simfònica i el Cor del Gran Teatre del Liceu i cinc solistes, tres dels quals debutaven al Liceu: la soprano Iano Tamar i la mezzosoprano Mariana Pentcheva i els debutants Kaith Ikaia-Purdy (tenor), George Petean (baríton) i Bálint Szabó (baix).

El concert constava de dues parts, a la primera de les quals es van interpretar obres de Cherubini, Rossini, Donizetti i Spontini i van començar amb les de Verdi, que van ocupar tota la segona part del concert. Van destacar el tenor Ikaia-Purdy, sobretot per la interpretació de la cavatina «Je veux encore entendre», de l’òpera de Verdi Jérusalem, i Mariana Pentcheva, que no sé si esperonada per l’ovació que havia obtingut el seu company d’escenari va cantar a continuació «Douce lumière», de Macbeth, tan bé que es va acabar de ficar el públic a la butxaca —quins greus que gasta la paia! A mi em va agradar més que la Iano Tamar, però és una qüestió de gustos. I el cor, és clar, protagonista en tres ocasions a la segona part del concert i que va fer vibrar el públic amb el cor dels gitanos de Le trouvère.

A mi aquests concerts m’agraden i m’ajuden a conèixer obres que potser d’una altra manera no arribaria a conèixer o trigaria a fer-ho, com la Médée de Cherubini o Le trouvère de Verdi.

I per ara prou òpera. Fins d’aquí a un mes, amb la segona versió de la història de Manon Lescaut que veurem aquesta temporada al Liceu.

«Un constipat com una merda»

Nits d’òpera, XXXVII: recital de Montserrat Caballé

Quina manera de patir! El recital ja s’havia ajornat al mes de novembre per indisposició del pianista i avui el pianista continuava malalt. Un altre l’ha substituït, però ja d’entrada han avisat que això havia portat canvis en el programa: en lloc de les dues cançons de Catalani previstes per a la primera part, n’hi hauria tres de Leoncavallo; i a la segona part, en lloc de Massenet, Saint-Saëns i Gounod, Pahissa i Obradors. La primera intervenció, una peça de Händel, ha estat lluny de l’excel·lència –aiaiai, pensava, com tot el recital sigui així. Però no: li ha servit per escalfar la veu i la resta ha estat més que correcte, a pesar de més d’un gall i alguna rascada. Però era a casa seva i tenia el públic entregat. Tot i això, cada vegada tossia més: suposo que per això s’ha saltat la pausa de la segona part i ha lligat Pahissa amb Brahms sense descansar.

Al final, ha agraït al públic els aplaudiments que li havíem dedicat durant tot el recital i ha parlat com només pot parlar algú que sap que és a casa, com algú que sap que no ha de demostrar res a ningú: ha explicat que tenia «un constipat com una merda» (paraules textuals), que suposava que encara li quedava veu per uns bisos i que ens devia un recital de debò, en condicions. Fins i tot a fet broma sobre els vestits nous que s’havia fet per estrenar-los al recital. Després ha cantat dues cançons més. Geni i figura.

Evidentment, ningú ha demanat més bisos.

Nits d’òpera, XXXVI: Don Carlos, de Giuseppe Verdi

Si una cosa tenen les òperes basades en fets històrics és que qualsevol semblança amb la realitat és pura coincidència. Més si tenim en compte que abans del llibret normalment hi ha una obra literària que ja ha estrafet els fets amb finalitats concretes. En aquest cas, basant-se en una obra de Schiller, tenim un Don Carlos, fill de Felip II de les Espanyes, i una Elisabeth de Valois, filla d’Enric II de França, destinats a casar-se sense conèixer-se però que quan casualment es troben, s’enamoren. Ja tenim el punt de partida de l’embolic, perquè la garantia de la pau entre els dos regnes serà que Elisabeth es casi amb Felip II, matrimoni que ella accepta perquè hi hagi pau. Rodrigue, amic de Carlos, el convenç perquè s’allunyi de la reina i l’acompanyi a Flandes, on la situació és una mica complicada i l’infant podria posar-hi pau. Però com que Carlos no es parla amb el papà, intenta que Elisabeth intercedeixi per ell; ho farà Rodrigue, que es convertirà en el favorit del rei tot i les idees innovadores del noble. Però, embolica que fa fort, el rei sospita dels sentiments de Carlos i Elisabeth i la princesa d’Èboli està enamorada de Carlos. En un ball de disfresses en què la reina i ella han intercanviat les màscares, Èboli cita Carlos i aquest, creient que és la reina, li declara el seu amor. Poc després, Carlos demana al rei permís per anar a Flandes i com que aquest li nega, l’amenaça amb l’espasa i és empresonat. Èboli denuncia la reina i es converteix en amant del rei, mentre Rodrigue es confessa culpable dels crims de què s’acusa Carlos i intenta alliberar-lo però és assassinat pels esbirros de l’Inquisidor. Carlos aconsegueix fugir a Yuste gràcies al motí contra el rei que organitza la penedida princesa d’Èboli, però un cop allà, perseguit pel rei i el Gran Inquisidor, l’esperit de Carles V surt de la seva tomba i se l’emporta. I embolica que fa fort.

Cinc hores d’òpera que passen en un tres i no res. La selecció de veus ha estat excel·lent, tot i que el tenor protagonista, Franco Farina (Don Carlos) no em va semblar extraordinari: irregular al començament i una mica cridaner al final, tot i que els duets amb el Carlos Álvarez (Rodrigue de Posa) o amb Adrianne Pieczonka (Elisabeth) els va cantar molt bé. Què voleu, a mesura que escolto més i més òperes em van agradant més barítons i mezzos… Mezzo és Sonia Ganassi (princesa d’Èboli) i va fer que ens emocionéssim de valent al final del primer quadre del quart acte, quan canta el seu penediment per haver traït la reina. També van cantar molt bé Carlos Álvarez (possiblement el millor de la funció junta amb Pieczonka i Ganassi), Giacomo Prestia (Felip II) i Ana Nebot (Thibault, patge de la reina). Les intervencions del cor van ser brillants –o ho fan realment bé o són un totxo sense cap mena de sensiblitat acústica–, igual que la interpretació de l’orquestra.

La moda dels escenaris buits que tan abunda últimament fa que l’atenció de l’espectador se centri en les intervencions dels cantants i en els sentiments i passions que transmeten, sense distraccions provocades per elements d’attrezzo. Perquè aquest muntatge es basa en el moviment, el vestuari, la il·luminació sense cap element en escena a part dels cantants –bé, i una estufa al primer acte; un llorer que planten al segon i resta a l’escenari durant tota l’obra; i al quart acte, un llençol amb uns coixins a manera de llit a la cambra del rei, i un llum de sostre a la presó de Carlos. No dic que estigui malament, però cansa una mica tanta buidor.

Un dels encants d’aquesta posada en escena és convertir tot el teatre en part de l’escenari i el públic en part de la funció. Quant dic tot el teatre em refereixo a tot el teatre: no només escenari i pati de butaques com s’ha fet en altres ocasions, sinó també el vestíbul, les zones de descans, el foyer. Tota l’escena de l’acte de fe comença en ple entreacte amb una veu –la Lloll Bertran– que va retransmetent en directe l’arribada dels reis d’Espanya, Felip II i Elisabeth (espero que tot el públic estigués al día de qui són actualment els reis d’Espanya…) al teatre per assistir a l’acte de fe (l’«heretics burning», que diu en un moment de la «retransmissió»). Aquest últim quadre de l’acte tercer comença amb els llums encesos i sense que s’hagi avisat del final de l’entreacte, de manera que bona part del públic el va veure en viu als passadissos o al vestíbul: l’entrada dels heretges des del carrer, l’arribada dels reis, l’obertura del temple, les reivindicacions dels diputats de Flandes i l’empresonament de Carlos. L’entreacte es converteix en acte de la funció i el públic en figurant. Ja he dit que no és la primera vegada que es converteix el teatre en escenari, però potser sí que és –almenys que jo hagi vist– la vegada que s’ha fet de manera més àmplia, més global.

La part més polèmica és, segurament, la substitució del ballet d’aquest tercer acte, el ballet de la reina, per una escena còmica interpretada pels cinc protagonistes –Sonia Ganassi, Franco Farina, Adrianne Pieczonka, Giacomo Prestia i Carlos Álvarez (aquest en una aparició breu)– titulada «El somni d’Èboli». La princesa es veu convertida en muller de Carlos i conviden a sopar Felip i Elisabeth. Fins i tot ballen una mica, almenys ella: perquè per poder anomenar ballar al que feia Franco Farina quan se suposava que ballava caldria portar una considerable quantitat d’alcohol a les venes. És l’únic moment de la representació en què hi ha attrezzo a l’escenari: cadires, taules, sofà, quadres, una llar de foc, una cuina… Reconec que hauria preferit un ballet, però l’escena és graciosa. I tenint en compte el que es fa en nom de la innovació algunes vegades, no va estar gens malament. No té res a veure amb el text de l’òpera, és veritat: però en el moment en què s’insereix el ballet és més lògic que tingui a veure amb la princesa d’Èboli que no pas amb la reina. En relació amb les innovacions en l’òpera i en algunes coses que he vist, no em va costar gens fer meves les paraules del Gran Inquisidor –caracteritzat com a invident, suposo que en al·lusió a l’amplitud de mires de què solen fer gala inquisidors i personatges semblants– quan s’exclama:

l’eprit des novateurs chez vous déjà pénètre!*

En resum, que m’ho vaig passar d’allò més bé. Si hagués de destacar algun moment segurament seria el duo entre Rodrigue i Carlos al segon acte, sobretot la part del jurament, o l’ària «O don fatale» de la princesa d’Èboli de què parlava més amunt, però no serien els únics. Com més Verdi escolto, més m’agrada.

Encara queden tres funcions i per alguna s’estan venent entrades a meitat de preu. No sé què en pensaran en Wimsey i l’anònim que espero que aparegui per donar el seu punt de vista, però m’atreviré a recomanar que, si teniu un pèl de curiositat, intenteu anar-hi.

*L’esperit dels innovadors ja ha penetrat aquí dins!

Technorati tags: ? ? ? ?

Nits d’Òpera, XXXV: Manon Lescaut, de Giacomo Puccini

(Aquesta entrada no té estructura: són apunts que vaig prendre durant els entreactes de la funció).

Tot i la passió que l’amara resulta una mica freda aquesta Manon. Potser hi té a veure l’estatisme d’un Des Grieux (Hugh Smith, que substituí Sergeij Larin) gran com un sant pau, que amb prou feines pot moure’s per l’escenari amb una mica d’agilitat? No resulta gaire creïble –ni una mica– que algú tan corpulent no pugui evitar la detenció de Manon quan l’únic que l’atura és una Lescaut (Robert Bork) que fa un tricorni i un cap menys d’alçada que ell. O és potser la irregularitat amb què canta? I això que veu no li’n falta. I la Guleghina, que sembla no sortir-se’n amb els piani… Sort de l’orquestra i el cor, almenys aquests no han decebut.

***

Un tall cada mitja hora és un anticlímax. Entreacte de mitja hora després de cada acta –el més llarg dels quals dura quaranta minuts– gairebé dupliquen la durada de l’òpera i contribueixen a aquesta sensació d’ensopiment.

***

L’escenografia és clàssica, fidel a l’època en què transcorre l’acció de l’opera. Liliana Cavani, que n’ha assumit la direcció d’escena, considera que modernitzar les òperes de Verdi i Puccini és banalitzar i és ridícul (La Vanguardia, 19.12.2006) –no hi estic del tot d’acord: segons com es faci, diria. Però en la seva versió tot es veu, sense ser-ho, massa de cartró-pedra. Potser la complexitat de l’escenografia ha obligat a separar cada acte del següent?

***

Els fans de la diva bramen sense vergonya ni aturador després d’una de les seves àries. D’acord, ha cantat molt bé, però… cal robar-li el protagonisme d’aquesta manera?

***

Diners no són sinònim de gust ni d’elegància, proclama silenciosament una faldilla fúcsia amb grosses rodones negres.

***

Senyores i senyors, el tercer acte començarà d’aquí a tres minuts.

***

Vaja amb el tercer acte. I jo que pensava que ja no m’emocionaria…

***

Manon Lescaut té força a veure, encara que només sigui pels precedents literaris, amb una de les meves òperes preferides: La Traviata. Potser per això i perquè el paper principal en la funció que em tocava el cantava la Maria Guleghina –cantant per qui tinc una certa tirada– tenia força ganes de veure aquesta òpera. Si no recordo malament, a La dama de les camèlies el llibre de l’abat Prévost té una presència si no fonamental almenys destacada i hi actua com a premonició del que passa en relacions desiguals com la que s’estableix entre Des Grieux i Manon Lescaut. La de Puccini és la primera Manon que es veurà aquesta temporada al Liceu: també hi ha Manon i Le portrait de Manon de Massenet i Boulevard Solitude de Hans Werner Henze.

De fons, L’horizon, de Dominique A.

Technorati tags: ? ? ? ?

Nits d’Òpera, XXXIV: Lucia di Lammermoor, de Gaetano Donizetti

Quan vaig saber que la Lucia di Lammermoor que em tocava era l’Edita Gruberova, vaig respirar alleujat. Tot i l’edat, la soprano eslovaca conserva una agilitat que li permet el luxe de lluir-se amb les colorature davant d’un públic, a més, que li té una estimació considerable –encara recordo amb sorpresa els gairebé vint minuts d’aplaudiments després d’una de les escenes que cantà a l’Ariadne auf Naxos de fa uns anys, en el paper de Zerbinetta.

Però ve’t aquí que en començar les representacions s’anuncia que la soprano està malalta i fins abans d’ahir no es va saber amb certesa qui faria el paper en el seu lloc. La substituta va ser Mariola Cantarero. Em sembla que l’he sentit en algun paper secundari, però no en tenia un record gaire ferm. Suposo que tots els que havíem d’assistir a la representació d’ahir estàvem igual: expectants. No sé si per saber si ho faria tan bé com la Gruberova o només per si no ho faria gaire malament. I ens va sorprendre a tots, vaja si ho va fer.

Ja des de la primera escena en què apareix Lucia, al segon quadre del primer acte, va deixar anar una veu potent, controlada, de nets i bells aguts i greus suaus, amb una agilitat fora de dubte. Cada ària del personatge es va tancar amb una ovació, afavorida per les pauses entre quadres per modificar l’escenari, que feia sentir el públic més lliure per aplaudir. La prova de foc, però, era l’escena de la bogeria, plena d’ornamentacions, i la va superar amb nota. Amb molt bona nota. De fet, encara haurem de dir que va ser una sort que no cantés la Gruberova…

La resta del repartiment no va desmerèixer l’actuació de Mariola Cantarero. Josep Bros (Edgardo) va fer gala d’una veu sensacional, malgrat que cap al final de l’òpera li sortís una mica enrogallada. Anthony Michaels-Moore (Enrico) també semblava que tenia algun problema al coll, però va defensar el personatge i es va lluir en força moments (com al duet amb Edgardo al tercer acte). Giacomo Prestia (Raimondo) va brodar el seu paper amb uns greus potents i en algun moment va semblar que allargava les notes finals com dient «mireu què sóc capaç de fer».

La posada en escena és una mica freda, de color gris, amb un cub inclinat per marcar l’espai, al qual s’afegien elements per darrere per donar sensació de profunditat o se li canviava la paret del fons segons l’escena. Gens de mobiliari, només un llit i un mirall en la primera escena de Lucia (que no transcorre als jardins del castell, com és habitual, sinó a la cambra de Lucia), i una taula amb una cadira al començament de l’acte segona. El vestuari, gris per a tothom excepte el negre d’Enrico i Raimondo, el blanc de Lucia i el blau d’Edgardo, i el sangonós i premonitori granat d’Arturo. Tanmateix l’absència d’elements escènics i de colors vius feia més viva encara la presència dels cantants i més vives les seves emocions, amb els dos punts culminants de l’òpera: la bogeria de Lucia i la mort d’Edgardo.

Només quedava una manera d’acabar de fer rodona una nit magnífica: saltar-me la dieta al Viena amb un zipizape amb ceba i formatge…

Technorati tags: ; ; ; ; ;