Arxiu d'etiquetes: temporada 2005-2006

Nits d’Òpera, XXXII: Madama Butterfly, de Giacomo Puccini

Madama Butterfly no és la meva òpera favorita, ni tan sols de les de Puccini, però he de reconèixer que li tinc una estimació especial. Va ser la primera òpera que vaig escoltar sencera i la primera que vaig comprar —amb la Mirella Freni fent de Butterfly, el Josep Carreras com a Pinkerton i la Teresa Berganza com a Suzuki. Des de llavors ha plogut molt, n’he escoltat altres versions, n’he vist un enregistrament en dvd i l’he vista representada dues vegades —una a Perelada, l’altra al Liceu; les dues, casualment, amb la mateixa soprano en el paper de Cio-cio-san: Christina Gallardo-Domás. Fins ara, però… més ben dit, fins que no la vaig veure en dvd, però, no vaig adonar-me del caràcter poc heroi de Pinkerton, que no és altra cosa que un vanitós mariner arrogant i covard. No em passo, no: enganya Cio-cio-san fent-li creure que l’estima i que llur matrimoni és real, l’abandona i, quan torna, és incapaç d’enfrontar-s’hi; deixa que siguin la seva muller, Kate, i el cònsol Sharpless qui s’enfronti a la desesperada Cio-cio-san. I me’n vaig adonar gràcies a la interpretació de Plácido Domingo en l’enregistrament —una versió cinematogràfica amb Mirella Freni en el paper de Butterfly.

***

Cio-cio-san no és una geisha corrent, en el sentit que no s’hi dedica professionalment, sinó que ha esdevingut un mitjà de supervivència després que el seu pare se suïcidés. Té quinze anys i creu en l’amor; «ella ci crede», li diu Sharpless a Pinkerton quan estan a punt de casar-se i té raó. Cio-cio-san sobreviurà al rebuig de la seva família gràcies a l’esperança que Pinkerton tornarà «a l’estació serena quan fan la niuada els pit-roigs». Que hagin passat tres anys no significa res, per a ella. Sap que tornarà. I quan torna ho fa per endur-se-li el fill, no per quedar-se amb ella. Cio-cio-san, sola, abandonada per tothom, prendrà una decisió que la fa aparèixer com l’autèntica heroïna de l’obra, superior a Pinkerton: lliura el fill al pare i se suïcida. «Amb honor mor qui no pot conservar la vida amb honor», diu a la daga que el mikado havia enviat al pare de Cio-cio-san.

***

Christina Gallardo-Domás no va tenir un començament gaire brillant, ahir: en alguns aguts la veu se li va trencar i semblava que el problema aniria in crescendo. Però no va ser així, afortunadament, i al final va resultar el millor del repartiment, amb Jane Dutton en el paper de Suzuki, Dalivor Jenis com a Sharpless i Francisco Vas com a Goro. Tres actes en escena i aguantant els canvis de matís del personatge, passant dels més lírics als més dramàtics sense problemes i demostrant que els problemes del començament només havien estat puntuals.Quin no va tenir una nit gaire inspirada va ser Aquiles Machado (Pinkerton), que va començar el primer acte que amb prou feines se’l sentia. I tot i que no va cantar malament les àries més significatives del seu paper, no va aconseguir arribar al públic —a vegades, amb aquestes afirmacions hom corre el risc que li diguin que no en té ni idea; reconforten llavors els aücs i els xiulets del públic al final, que potser no et donen la raó però almenys fan que sentis que no estaves tan equivocat.La posada en escena és ben senzilla: tres parets amb panells que corren marquen l’interior d’una casa japonesa i al fons, quan s’obren, el paisatge —al començament el port de Nagasaki, a la resta de l’òpera el turó on viuen Cio-cio-san i Suzuki. A l’interior de la casa només hi ha un moble que destaqui: la tauleta amb la figura de Buda on reposa la daga amb què se suïcidà el pare de Cio-cio-san.

Si aneu a veure-la, no deixeu de passar pel balcó del foyer, on hi ha una exposició de nines japoneses Ohinasama, petita però interessant.

I la temporada ja s’ha acabat. Queda, fora d’abonament, un Wagner: Lohengrin, però no l’aniré a veure tot i que me l’han recomanat. I a esperar la temporada vinent, que es preveu força interessant.

Technorati tags:

Nits d’Òpera, XXXI: Ariodante, de Georg Friedrich Händel

S’estranyava en Roger Alier a la ressenya sobre l’òpera Ariodante que va escriure per a La Vanguardia:

[e]l público no protestó la dirección de escena, cuando otras veces la abucheó por menos»*

una posada en escena que ha situat dins l’escenari un segon escenari: un teatre de titelles amb quatre nivells per on es movien, d’esquerra a dreta, els cantants, convertits en titelles —mitjançant el maquillatge i, sobretot, mitjançant unes cametes de roba que els penjaven dels vestits per sobre les baranes que separaven els quatre nivells i que amagaven les cames dels cantants. Posada en escena que va provocar que algun aficionat d’aquests que en saben tant tant tant i que han vist de tot i tot millor deixés anar comentaris com ara «jo no he vingut a veure titelles». Una posada en escena, tanmateix, original i divertida, amanida amb uns jocs de llum (com em va fer notar un conegut present a la mateixa funció) molt encertats i els moviments dels cantants, que anaven canviant de lloc formant figures aprofitant els quatres nivells —gairebé com les coreografies dels musicals nord-americans dels anys trenta, però més estàtics— i que gesticulaven com si fossin titelles. Potser algú em recordarà les vegades que m’he queixat de posades en escena que no tenen en compte el text i descontextualitzen tant l’obra que acaba perdent el sentit. En el cas d’Ariodante passa el mateix, però se solucionava amb la llum i els colors de l’escenografia.

Quant als cantants, Sara Mingardo (en el paper de Polinesso) va cantar molt bé i amb molta energia al primer acte, però al segon va semblar que perdia una mica de força i es va esvair una mica; Vesselina Kassarova (Ariodante), en canvi, va mantenir el tipus durant tota l’òpera i va ser un dels punts forts de la representació; l’Ofèlia Sala (Ginevra) va cantar bé, i canta molt bé, però sempre m’ha fet l’efecte que es queda una mica curta de veu. La soprano Elena de la Merced (Dalinda) i el tenor Steve Davislim (Lurcanio), amb Kassarova, van ser, però, els que van oferir els millors moments de la funció. No parlo del cor ni de l’orquestra perquè sembla que darrerament s’han posat d’acord per oferir unes interpretacions excel·lents i no convé que els pugin els fums, no sigui que s’ho creguin massa i baixin la guàrdia.

Tanmateix, no sé si sóc gaire objectiu: amb Händel vaig convençut que m’agradarà (com més música escolto d’aquest compositor més m’agrada) i que gaudiré com un ximplet del reguitzell de magnífiques àries da capo i amb els lleugers recitatius de les seves òperes, independentment de com me les serveixin. La propera vegada, però, podrien tornar-se a arriscar a contractar contratenors pels papers originalment escrits per a castratti, com van fer amb Giulio Cesare, que, si no millorar, sí que donarien una sonoritat diferent a l’òpera.

I un cop llegida la nota, passeu-vos per can Wimsey i intenteu endevinar a quina de les «Tribus operístiques» que descriu pertanyo. I no val fer-ho després de llegir els comentaris!

* Roger Alier. «Händel en versión concierto». La Vanguardia (17.05.2006), p. 38.

PS. Acabo d’adonar-me que els enllaços a òperes d’altres temporades del Liceu no porten a les pàgines originals. Aniré canviant-los de mica en mica.

Technorati tags:

Nits d’Òpera, XXX: Die Tote Stadt, d’Erich Wolfgang Korngold.

«Aix, uix, una òpera moderna», penses mentre comences a escoltar els primers acords de La ciutat morta, de Korngold. Recordes l’última experiència amb una òpera contemporània i tems que tot serà igual. L’audició, però, només et dóna alguna pista del que veuràs més tard: és una audició interrompuda sovint i sense posar-hi gaire atenció. Així que quan seus al teatre penses: si més no, que el cantants siguin bons. Comença l’obra. No és el que esperaves. Ni la calor que fa al teatre provoca la més mínima distracció. Et deixes portar per la música, per la posada en escena (amb l’escenografia que trenca les lleis de la perspectiva, inspirat en el cinema expressionista alemany), per les veus de Torsten Kerl, de Susan Anthony, de Bo Skovhus i, potser la millor en el paper més petit, la Brigitta de Julia Juon. És la segona funció i el teatre no és ple com passa sempre que hi fan alguna òpera poc habitual. Els bravos i els intensos aplaudiments als cantants i a l’orquestra omplen el teatre i t’acompanyen mentre vas baixant camí de la sortida. Surts al carrer amb una sensació semblant a la d’Otello, i també a la que et provocà l’Idomeneo del mes passat: d’exultació, de felicitat per haver-ho vist, per haver-ho sentit.

I ara me’n vaig a llegir la sèrie d’articles sobre l’òpera que ha escrit en Wimsey de La llança de Klingsor.

Technorati tags: , ,

Nits d’Òpera, XXIX: Otello, de Giuseppe Verdi

Suposo que a aquestes alçades no caldria explicar l’argument d’Otel·lo, no? O sí? Bé, com vulgueu, en faré cinc cèntims: vet aquí que una vegada hi havia un moro anomenat Otel·lo casat amb la bella Desdèmona, que no era mora. Otel·lo és general de l’armada de Venècia i té dos amics, el lloctinent Càssius i l’alferes Iago, al primer dels quals fa el seu capità. Llavors Iago, que de bó té el que jo de marcià, decideix venjar-se. Com? Doncs fent creure Otel·lo que Desdèmona l’enganya amb Càssius, de la manera més fàcil que té a mà: roba el mocador (il fazzoletto) de Desdèmona —sí, la noia té UN mocador amb el qual es passeja a totes hores (li havia regalat Otel·lo)—, el posa a l’habitació de Càssius, fa creure Càssius que és el mocador d’una enamorada secreta, i fa creure Otel·lo que Desdèmona ha donat el mocador a Càssius i fa que aquest malinterpreti tots els intents de Desdèmona d’aconseguir que Otel·lo perdoni Càssius i li torni la capitania que li havia pres després que aquell s’emborratxés. Embolica que fa fort. El cas és que Iago se surt amb la seva i li proposa encarregar-se de Càssius mentre Otel·lo s’encarrega de Desdèmona. Com? Estrangulant-la amb el mocador ditxós. En aquest momento, Emília, muller de Iago, denuncia el seu marit i defensa la innocència de Desdèmona. Otel·lo se suïcida.

Doncs, bé, senyor director d’escena: per què després que la pobra Desdèmona s’hagués passejat amunt i avall tota l’obra amb el ditxós fazzoletto, i que Otel·lo i Iago estiguessin estona fazzoletto amunt, fazzoletto avall, Otel·lo no escanya Desdèmona amb el mocador dels pebrots sinó amb les seves pròpies mans?

Doncs això: que al final el mocador no hi era. I tenint en compte que és un dels motius més coneguts en la tradició teatral i l’operística, doncs va ser una mica trist. Tanmateix aquest va ser l’únic punt negatiu d’una representació brillant farcida de cantants excel·lents —José Cura, immens Otel·lo, al costat d’un no menys magnífic Lado Atanelli com a Iago, i, sobretot, la brillantíssima Krassimira Stoyanova com a Desdèmona, una cantant impressionant de veu plena i farcida de matisos que es va posar el públic a la butxaca en la primera intervenció i va acabar de guanyar-se’l amb «Mia madre aveva una povera ancella… piangea cantando» i l’«Ave Maria».1 El cor, com sempre, fent les delícies del respectable. Escenografia austera i minimalista, sense cap element que pugués distreure l’espectador dels cantants, i un vestuaria que situava més o menys l’acció en un context geogràfic (el Xipre sota domini venecià) i cronològic (vers final segle xv).

La reacció del públic va ser unànime, i va ser una d’aquelles vegades que no hi va haver ni un sol esbronc i sí molts bravos. I pels somiquejos que vaig sentir, hi va haver algún plor i tot durant la funció. Fa dies parlàvem amb una coneguda de l’efecte de la música sobre les persones, i amb aquesta funció vaig comprovar-ne alguns: l’estat d’exultació que et pot causar (i això que l’argument no és, precisament, alegre…).

Em deixava un comentari al tinter: a la representació hi ha un moment molt «literari». Sabeu allò que si al començament d’una novel·la es diu que hi ha un clau a la paret, aquell clau ha de servir per penjar-hi un barret al final? (o potser es diu respecte del conte, ara no ho recordo). Doncs a la posada en escena d’aquest Otel·lo, en un moment donat, crec que al segon o al tercer acte, Otel·lo clava un punyal a la paret. Imagineu amb quina arma se suïcida al final de l’obra? (Sfer m’envia ajuda i diu que era Txekhov qui va dir que si en el primer paràgraf es diu que hi ha un clau a la paret, aquest clau ha de servir perquè al final del conte el protagonista hi lligui la corda amb què es penjarà. Gràcies, sfer!)

1. Textos de les àries provinents de Robert Glaubitz. The Aria Database [en línia]. Estats Units, 1996-2006. Disponible a: http://www.aria-database.com/.

Més informació sobre Verdi a Giuseppe Verdi, il sito ufficiale i sobre l’òpera a Otello.

Technorati tags:

Nits d’Òpera, XXVIII: Wozzeck, d’Alban Berg

Hi ha estils musicals amb els que no connecto i ahir em va passar amb aquesta òpera, Wozzeck, d’Alban* Berg,** que em va avorrir força tot i la bona feina d’orquestra i cantants. No va ajudargens a que me n’emportés millor impressió la posada en escena de Calixto Beito, absurda, sense cap mena de relació ni literal ni metafòrica amb l’argument de l’òpera ni amb el text del llibret, i plena dels elements propis de l’afició al «caca-cul-pet-pipí» d’aquest director d’escena: nus perquè sí, sang de tant en tant, imatges d’operacions quirúrgiques… Una posada en escena fastijosa i avorrida, en resum.

* Informació sobre el compositor (en anglès).
** Informació sobre el compositor (en castellà).

Technorati tags: ? ?

Nits d’Òpera, XXVII: Semiramide, de Gioachino Rossini

…ara va de bo

Encara no havia sonat l’avís dels tres minuts quan vam començar a sentir una estranya remor —estranya si més no per al Liceu— i vam veure que el públic, el «respectable» públic de platea començava a girar-se cap a l’esquerra i a alçar-se dels seus seients. La remor es va convertir en un eslògan que amb prou feines sentíem entre la cridòria i els xiulets del «respectable» públic de platea: no enteníem res. Què passa? ens preguntàvem els del lateral esquerre del teatre. Llavors els vam veure: van anar avançant tímidament, desplegant la pancarta, més morts que vius, aguantant el xàfec de renecs de la platea. Era el que em faltava per veure, després del paio dels pantalons rosa, al Liceu: una manifestació. El MVB estava mort de riure: «Com canvien els temps —deia—, abans es manifestaven els de dalt i ara es manifesten els de baix». Els veïns de l’esquerre em van demanar que els traduís la pancarta: «Pero… no es público ahora el Liceo?», em va preguntar estranyat.

De mica en mica l’ambient s’asserenà, els manifestants van sortir i va sonar l’avís dels tres minuts. Es van apagar els llums i ens vam deixar endur per la música de Rossini a Semiramide i les magnífiques veus de Darina Takova (Semiramide), Daniela Barcellona (Arsace), Juan Diego Flórez (Idreno), Ildar Abdrazakov (Assur), Miguel Ángel Zapater (Oroe) i el Cor del Gran Teatre del Liceu. Semiramide regna des de Babilònia sobre l’imperi que heretà del seu marit, Nino, que Assur, amant de la reina, el va assassinar. El poble i els sacerdots, però demanen un nou rei, i Semiramide decideix casar-se amb el general Arsace, sense saber que és el seu fill Ninia, a qui els sacerdots havien amagat per por que també fos assassinat. Però Arsace estima Azema, i Assur vol ser rei… El fantasma de Nino torna llavors per turmentar la reina i per dir que Arsace serà rei, però a canvi d’una víctima per expiar el seu assassinat: Arsace-Ninia, a qui els sacerdots han revelat la seva identitat veritable, vol matar Assur, però finalment mata la seva mare, Semiramide, instigadora del regicidi.

El millor paper de l’obra és, crec, el d’Arsace-Ninia, i la mezzo Daniela Barcellona va estar brillant. Els moments més bonics de l’òpera, almenys els que em van agradar més, van ser precisament les àries d’Arsace i els duets amb Assur i, sobretot, amb Semiramide: Darina Takova té una veu bonica, tot i que en molts moments semblava que no cantés amb veu, com si es reservés per als punts més difícils de les seves intervencions. Juan Diego Flórez, en el paper secundari d’Idreno, príncep indi pretendent de Semiramide primer i d’Azema després, també va lluir-se: malauradament va haver de competir en algun moment amb una orquestra que li emmudia la veu (va ser per això que al final una bona part del públic va esbroncar el director musical, Riccardo Frizza?). He de reconèixer, però, que tinc debilitat per les veus greus —cada vegada més— i que les interpretacions que més em van agradar van ser les de Barcellona, i les dels baixos Abdrazakov i Zapater.

Quant a l’escenografia… bé, la veritat és que tot i ser una aposta una mica arriscada, no em va desagradar. Semiramide regna sobre pobles diversos, i això quedava perfectament reflectit en un escenari que podia ser la sala de consells de les Nacions Unides, i alhora el centre de control de l’exèrcit d’una potència militar. Contemporani, això sí, i fins i tot i havia un telèfon vermell que em va recordar la pel·lícula de Kubrick. Tanmateix, aquesta escenografia no donava gaire joc a l’hora de fer veure que els protagonistes baixen a la tomba on és enterrat Nino. Però la veritat és que tots aquests muntatges comencen a cansar una mica: a veure si hi ha algun agosarat que escenifica una òpera sense canviar-la d’època, sense convertir-la en una mala còpia d’una pel·lícula de ciència ficció i amb alguna cosa a l’escenari a més dels cantants.

Nits d’Òpera, XXVI: La Gioconda, d’Amilcare Ponchielli

O, Ironies de la vida: «Il mio nome è la Vendetta / amo l’uomo che tu ami» (la Gioconda a Laura, segon acte, escena setena).

Caldria preguntar al «respectable públic» que ja en un dels entreactes va començar a escridassar el director de l’orquestra per què ho feia, ja que diria que va ser l’únic que cridava. Si ens ho expliqués, potser els més llecs en la matèria, els que no vam sentir res estrany o discordant, sabríem a què aternir-nos.

Perquè la resta de públic semblàvem més aviat impressionats —jo almenys ho estava— pel conjunt de veus que hi havia sobre l’escenari a la representació de La Gioconda de dijous. Qui és la Gioconda? És una dona veneciana pobra que canta pels carrers per guanyar-se la vida, acompanyada de la seva resadora mare cega —anomenada, en un gran esforç d’imaginació, la Cieca. Barnaba, confident del cap de la Inquisició, està enamorat de la Gioconda, que està enamorada d’Enzo —un príncep dàlmata— que està enamorat de Laura, muller del cap de la Inquisició, Alvise. Per aconseguir la Gioconda, Barnaba decideix para una trampa a Enzo i Laura, i segrestar la Cieca, després d’un intent de fer-la cremar per bruixa frustrat per Laura. La Gioconda salva Laura, que pot fugir de Venècia amb Enzo, i se suicida per no haver d’anar a parar a les mans de Barnaba, amb qui havia fet un pacte per alliberar Enzo de les masmorres d’Alvise. És a dir, que la Gioconda fa el préssec, perquè hauria d’haver viscut per venjar-se de Barnaba i de la bruixa que li ha pres l’amor de la seva vida. Però és clar, llavors en lloc d’una òpera tindríem una d’aquestes telenovel·les que tan d’èxit tenen a televisió i no és el cas.

La soprano Deborah Voight interpreta el paper de Gioconda i és una delícia sentir-la cantar, encara que en alguns moments canti massa fredament per un personatge tan intens. Elisabetta Fiorillo fa una Laura molt més emotiva que la Gioconda de Voight, però no pas menys brillant: el duet que canten al segon acte va ser impressionant. Ara, per impressionant, Ewa Podles, en el paper de la mare cega: les seves intervencions van aconseguir que se’m posés la pell de gallina. Carlo Guelfi va fer un Barnaba potent i brillantment dolent. I el més fluixet va ser Richard Margison en el paper d’Enzo… bé, és injust dir que va ser fluixet perquè va cantar molt bé, però el final de «Cielo e mar» al segon acte li va sortir una mica escanyat, i hom té tendència a quedar-se amb l’últim error… I el cor, com sempre, potent.

Però segurament el millor moment de la nit va ser la Dansa de les hores, interpretada per Letizia Giuliani i Ángel Corella com a solistes. Ella, que va ballar amb els pits descoberts ballava molt bé; ell… ell… jo en vull un com ell per Reis! Quin cos, quina manera de ballar, quin «de tot»… En veure’l vaig entendre perquè la senyora que seia al meu costat em deia que li interessava molt veure’l… coi, i a mi! I quan Corella acabà de ballar, la senyora, tan senyora ella, es va fer un fort de cridar-li bravo, bravo!

I, per acabar, una mica de crítica. Estem acostumant-nos a les escenografies minimalistes, amb pocs elements escènics i poc color, que estan tan de moda, però n’hi ha de millors i de pitjors. La de La Gioconda no és lletja, perquè encara que només consisteixi en unes estructures grises de ponts i canals per on passen góndoles, tot gris, o una escala amplíssima que fa de palau, tot gris, és Venècia. Ara, el que no pot ser de cap manera és que no es vigili que el públic no pugui veure què hi ha darrere de les escenografies. M’explico: tots sabem que és tot artifici, i que les góndoles no són góndoles, ni el vaixell d’Enzo és al mar, però caldria que els responsables del Gran Teatre de Liceu s’asseguressin que el públic no pugui veure els mecanismes que fan que les góndoles es moguin dins dels falsos canals; que no pugui veure els actors i els membres del cor als laterals de l’escenari esperant per sortit; que no pugui veure els tramoistes —si encara se’n diu així— dintre dels falsos canals o pels laterals; que no pugui veure el cor i el seu director al fons de l’escenari; ni el monitor per on segueixen què passa al davant; ni una d’aquelles tanques metàl·liques grogues que veiem sovint a les obres i que hi havia para allà dins… Doncs bé, tot això, era perfectament visible des de gairebé qualsevol punt del teatre… per sobre del primer pis, és clar.

Fauna liceista

Pensament espontani d’Un que passava a l’entreacte: qui coi li ha dit a aquest paio que els pantalons de color rosa són elegants?

Un que passava: Doncs sí, avui el protagonista de la fauna no és l’espavilat que es va asseure a la butaca de la senyora del Meu Veí de Butaca (MVB) sense ni preguntar si estava ocupada, ni la senyora corelliana i el seu senyor marit —la cara que feia el pobre davant els excessos declamatius que ella va dedicar al ballarí seminu—, sinó el mateix Un que passava, que després de gairebé quatre anys de coincidir amb ell va tenir una veritable conversa amb l’MVB, una conversa que va anar més enllà del «bona nit», «passi», «gràcies» habituals.

Actualització 22 d’octubre de 2005: com indica en Francesc als comentaris, Enzo Grimaldo no és un príncep dàlmata, sinó genovès. Es fa passar per dàlmata, però, per poder entrar a Venècia.

PD completament fora de tema: als que feu servir els Catapings, hi veieu el meu avís d’actualització? Jo fa temps que no el veig, i els administradors de l’invent no han respost cap dels missatges que els he enviat preguntant què passa.