Arxiu de la categoria: Nits d’òpera

Comentaris de les funcions d’òpera a què he assistit.

Nits d’Òpera, 58: L’incoronazione di Poppea, de Claudio Monteverdi

Llarga i lenta. Si mai em convidessin a una coronació, cosa que no crec que passi, espero que no sigui tan llarga i tan lenta com aquesta incoronazione di Poppea monteverdiana. A més, com més hi penso, menys moments —musicals— destacables en recordo, malgrat que en general tots els intèrprets van cantar molt bé: el duel de Fortuna (Marisa Martins) i Virtut (Judith van Wanroij) al començament; força intervencions de Poppea (Miah Persson) i de Drusilla (Ruth Rosique); alguna d’Ottavia (Maite Beaumont), sobretot l’adéu a Roma del darrer acte; a part de les Sèneca (Franz-Josef Selig), les de Valetto (William Berger) i, sobretot, les dels personatges que interpretava Dominique Visse (Arnalta, la dida d’Ottavia i un dels familiars de Sèneca). Pel que fa a Sarah Connolly (Nerone), fora del tercer acte no em va cridar l’atenció en cap moment i Jordi Domènech (Ottone) em va semblar molt monòton, cantant igual quan expressava el seu amor per Poppea que quan enganyava Drusilla. Tot i això va valer la pena aguantar fins al final i poder escoltar el duet final de Poppea i Nerone, Pur ti miro, pur ti godo, un dels duets més bells que he sentit i que Connolly i Persson van cantar amb una subtilesa i una delicadesa que semblava gairebé impròpia dels dos personatges que representaven.

Fora d’això, una escenografia sense gaire interès, a la que només donaven una mica de color les aparicions de Dominique Visse, que no només feia el que volia a l’escenari, sinó també amb la seva veu; a més d’unes deïtats que semblaven drag queens en decadència (la Virtut embarassada, a més, tenia un punt irònic), amb un toc xaró força notable, i alguna pseudobieitada en alguna escena que només provocava el lleuger avorriment del dejà vu repetit massa vegades.

Potser sí que, com va dir-me en Ferran en acabar la funció, no estem acostumats a aquesta mena d’òperes; però potser també es podrien plantejar, amb títols amb què pot costar atraure el públic (era la tercera funció i només hi havia la meitat del teatre ocupat, més o menys), optar per muntatges una mica més vistosos. La lectura irònica i fins i tot grotesca del text, podria haver-se exagerat una mica més, no limitant-la només a un Visse transvestit i a unes deïtats amb sabates de plataforma.

Almenys no em vaig avorrir, que ja és molt.

Nits d’Òpera, LVII: Simon Boccanegra, de Giuseppe Verdi

Simon Boccanegra, acte I

Simon Boccanegra. Foto: Antoni Bofill

Fa una colla d’anys, vaig trobar a casa dels avis un llibre amb un títol força ridícul que, en aquella època, em va semblar misteriós i tot: Los crímenes de Diavolina,¹ d’una tal Carolina Invernizio. L’havien publicat al diari Las Noticias i el meu besavi s’havia entretingut a retallar cada un dels lliuraments i els va fer enquadernar. La novel·la és un fulletó amb el sentit més pejoratiu que vulgueu donar-li, ple de girs inversemblants i personatges que no saps d’on surten. Simon Boccanegra m’ha fet recordar aquest llibre, perquè és, també, un mal fulletó fet òpera —com, d’altra banda, n’hi ha moltes.

A veure si me’n surto: Simon Boccanegra és un corsari que gràcies a un a conxorxa del seu amic Paolo es converteix en dux de Gènova. Simon està enamorat de Maria, filla del noble Jacopo Fiesco, i han tingut una filla que tenen amagada. Maria mor i Jacopo diu a Simon que només el perdonarà (per haver prenyat la filla sense estar casats, se suposa) si li porta la filla. Però resulta que la nena ha desaparegut. Passen vint-i-cinc anys: Jacopo (ara anomenat Andrea) cuida una noia anomenada Amelia Grimaldi i conspira amb Gabriele Adorno (enamorat d’Amelia) contra Simon. Aquest es presenta a casa d’Amelia amb el perdó per als germans d’ella, exiliats. Gabriele parla amb Andrea, que li explica que Amelia no és una Grimaldi, sinó una òrfena que ocupà el lloc d’Amelia quan aquesta morí en un convent i fou recollida pels Grimaldi per evitar el el dux confisqués els seu béns. Arriba Simon, per demanar la mà d’Amelia per Paolo, però quan parla amb la noia descobreix que és la seva filla desapareguda vint-i-cinc anys abans, i es nega a demanar-la per a Paolo. Aquest, ressentit, intenta segrestar Amelia, que aconsegueix fugir i denunciar que no ha estat Simon qui l’ha segrestada, com deia Gabriele, i que qui ho ha fet és amb ells. Paolo intenta escapar-se, cosa que tothom veu, i intenta que Andrea o Gabriele assassinin Simon: Andrea s’hi nega i llavors diu a Gabriele que Simon i Amelia són amants. Per si de cas, posa verí a la copa de Simon i deixa sol Gabriele. Aquest està convençut que Amelia estima Simon i intenta matar-lo, però li expliquen que són pare i filla. Hi ha una revolta contra Simon, aquest venç, però ja està morint enverinat; finalment s’explica que Maria és filla de Simon i néta de Jacopo-Andrea, Simon i Jacopo es perdonen, Maria i Gabriele es casen, Paolo és executat i Simon mor, no sense haver nomenat abans de morir Gabriele com el seu successor.

Heu arribat fins aquí sense haver-vos saltat ni una coma? Doncs us felicito. Al web del Liceu està més ben explicat, però en el fons ja és això: un fulletó d’embolica que fa fort… amb una música bellíssima. I amb un gran repartiment, malgrat el risc que corríem que el tenor que va cantar ahir, Stefano Secco, que substituïa Neil Shicoff, tingués una mala nit. Anthony Michaels-Moore (Simon Boccanegra) va començar una mica fluix al pròleg (m’acabo d’adonar que aquesta frase és un clàssic en aquest blog),  però després va lluir-se, malgrat alguna petita fallada cap al final; Giacomo Prestia (Jacopo Fiesco-Andrea) va demostrar que té un doll de veu impressionant i que sap controlar-lo; Krassimira Stoyanova (Amelia Grimaldi-Maria Boccanegra) va cantar d’una manera espectacular, de fet no semblava la mateixa que a Luisa Miller; i Stefano Secco (Gabriele Adorno) no va desmerèixer gens al costat dels altres i va convertir un paper secundari en gairebé un paper principal. Marco Vratogna (Paolo) va començar a agradar-me al segon acte, al pròleg i al primer el vaig trobar força irregular, i a Pavel Kudinov (Pietro, amic de Paolo) pràcticament no el vaig sentir fins al final. Kudinov i Vratogna van ser, almenys per mi, el més fluix del repartiment. El cor, com sempre, espectacular, malgrat que en l’escena de l’entrada al palau del dux potser van cantar amb massa potència i contradeia les iròniques paraules del dux: «És aquesta, doncs, la veu del poble? De lluny tro d’huracà, de prop cridòria de dones i nens…».²

I és que amb aquesta òpera, només val la pena fixar-se en la música i en el cant, perquè l’escenografia és ridícula, una presa de pèl: un cub de miralls amb uns envans que s’obren i es tanquen i res més, excepte les dues grades on seuen els braços del govern de Gènova i, a l’acte segon, un llit amb la copa amb què Paolo enverina Simon: un llit de vellut vermell amb una copa daurada al damunt, que semblava més  aviat el Sant Graal sobre un altar.

Això sí, va tornar a emocionar-me com ho va fer quan la vaig veure en DVD: no coneixia l’òpera, només l’ària d’Amelia que obre el primer acte («Come in quest’ora bruna»³), i la vaig voler veure per familiaritzar-m’hi una mica. Em va emocionar llavors i ahir va tornar a fer-ho. Un nou descobriment verdià reeixit… malgrat l’argument i el decorat.

Notes:
1. A la pàgina de la Wikipedia no hi trobareu la Diavolina, segurament el títol original no deu tenir res a veure.
2. Del llibret publicat al programa de mà del Liceu, traducció de Jaume Creus i del Castillo (p. 133).
3. La versió enllaçada és una interpretació de Victòria dels Àngels; moltes de les àries que «em sonen» ho fan gràcies a un CD d’àries d’òpera interpretades per ella que va ser dels primers que vaig escoltar.

P.S. I a l’entreacte vaig tenir el plaer de conèixer finalment l’altre Ferran, que ja era hora.

Pigoletto

Els camins d’Internet són inescrutables i, si tens temps per perdre-t’hi, no saps si arribaràs a Roma o a qui sap on. El pretext, veure un vídeo que t’envia un amic de la interpretació de Gundula Janowitz i Lucia Popp de la «Canzonetta sull’aria» de Le nozze di Figaro; d’aquí passes al mateix duet interpretat per Renée Fleming i Cecilia Bartoli; d’aquí a un altre duet de Mozart, de La flauta màgica, interpretat per Bryn Terfel i la Bartoli, que et porta a una reina de la nit interpretada per Natalie Dessay, d’on saltes a una altra reina de la nit interpretada per Beverly Sills i acabes… bé, vegeu-ho vosaltres mateixos. No tinc paraules, només llàgrimes als ulls de tant riure. «I can sing higher – hojotoho-oh»!

[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=f4jXBpPwJv0]

Nits d’Òpera, LVI: Le nozze di Figaro, de Wolfgang Amadeus Mozart

Fotografia d'Antoni Bofill

Escena del tercer acte. Foto: Antoni Bofill

La segona òpera de la temporada, de la qual encara hi haurà vuit funcions més, és Le nozze di Figaro, de Wolfgang Amadeus Mozart. És una obra força habitual a tots els teatres d’òpera, però servidor no l’havia vist mai encara i, ho he de reconèixer, tampoc no l’havia escoltada completa —encara que en coneixia els moments principals. I això ha estat, segurament, un dels motius que han fet que gaudís tant la funció de dimarts passat una funció que, amb algun detall de matís, va ser força reeixida.

El muntatge era d’aquells que demostra que amb respecte pel text es pot canviar d’època l’acció d’una òpera sense que l’obra se’n ressenteixi. Canviar el conflicte d’amos i senyors del segle XVIII a començaments del XX no és del tot desafortunat, per bé que potser el missatge crític de Mozart contra la societat de la seva època queda una mica diluït. Le nozze no deixa de ser una opera buffa, d’altra banda, i el to es manté. I aquest introduïré el primer matís: aquest muntatge peca d’estatisme, de poca agilitat, i això es nota molt en algunes escenes en què els personatges canten a peu drets i sense moure’s ni un centímetre, la qual cosa fa perdre força i comicitat.

L’escenografia i el vestuari em van semblar encertats, sobretot la primera: un únic espai que les funcions de tres cambres diferents amb canvis mínims d’atrezzo, i de bosc mitjançant uns envans mòbils amb miralls entre els quals es moven els personatges a l’acte final i els donen llocs on amagar-se. La il·luminació era estranya, amb els personatges il·luminats en determinats moment amb un raig de llum de colors diferents una mica anys setanta, però no molestava.

Però el millor de tot, les veus. La parella principal, Susanna i Figaro, anaven a càrrec d’Ofelia Sala i Kyle Ketelsen. L’Ofelia Sala ja l’he vista altres vegades i em sap greu tornar a repetir el que he dit abans: malgrat tenir una veu bonica i cantar bé, moltes vegades no se la sent (si més no a certa altura).  En Kyle Ketelsen no l’havia escoltat en directe i em va agradar molt més que al Don Giovanni de la Royal Opera House de què parlava fa uns dies, amb un Figaro divertit i una mica murri. També es va mostrar divertida i múrria Sophie Koch en el paper de Cherubino, a part de demostrar tenir una veu fresca i àgil. La Marcellina de Marie McLaughlin també aportà murrieria al paper, sobretot en l’escena de la discussió amb Susanna al primer acte, i vaig trobar correcte Raúl Giménez en el paper de Basilio (només correcte, quina diferència amb L’elisir d’amore de fa tres anys! No havia fet els deures i no havia llegit tot el repartiment abans de començar l’òpera… i no el vaig reconèixer). Divertit el tartamudeix de Roger Padullés (Curzio) i… i no recordo haver sentit res especial en sentir cantar Friedemann Röhlig, sobretot perquè recordo haver-lo aplaudit després d’alguna ària (nota mental: no deixar passat tant de temps entre l’espectacle i la crònica la propera vegada). Però qui de debò va sobresortir va ser Ludovic Tézier com a Comte d’Almaviva i, sobretot, Emma Bell, la Comtessa. Entre ella i Ofelia Sala es notava molta complicitat, almenys com a Comtessa i Susanna, i Bell va oferir alguns dels moments més intensos i també més delicats (quan aprendrà la gent a no tossir a ple pulmó quan un cantant està fent un piano?) de la funció. i destacar per anar acabant Eliana Bayón en el paper, curt però que es va fer notar, de Barbarina.

Em va semblar una bona funció i sembla que han superat alguns dels inconvenients que havien destacat alguns blogaires que ja l’havien vist, com ara la Mei («Le nozze di Figaro #25»), que té l’avantatge o l’inconvenient, segons com es miri, de poder-la comparar amb altres funcions. També n’han parlat en Joaquim («Le nozze di Figaro amb sordina») i en Jaume Radigales («Le nozze di Figaro: un cant al festeig»; «Nozze equilibrades, amb més virtuts que defectes»; i «Segones “Nozze” de primera»).

PD. Sí, avui m’ha quedat una mica de la mena «m’ha agradat perquè és molt bonic»!

Nits d’Òpera, LV: Tiefland, d’Eugen d’Albert

Fotografia d'Antoni Bofill

Tot i que la temporada 2008-2009 del Gran Teatre del Liceu va començar ja fa dies amb dos espectacles de dansa (el Ballet de São Paulo i la companyia de Pina Bausch), la temporada d’òpera no ha començat fins fa quatre dies, com aquell qui diu. I ho ha fet amb un títol que ha generat molta expectació i diversitat d’opinions un cop vist: Tiefland, d’Eugen d’Albert. Per començar, perquè Tiefland és ni més ni menys l’adaptació operística d’una de les obres més famoses del teatre clàssic català, Terra baixa, d’Àngel Guimerà, un escriptor les obres del qual van tenir força fortuna dins i fora del nostre país. És, a més, l’única òpera del compositor alemany que es manté en cartell habitualment, encara que al Liceu feia trenta-sis anys que es va programar per darrera vegada —i alguns es preguntaven si valia la pena reposar aquest títol. També s’ha dit i repetit que la directora de cinema alemanya Leni Riefenstahl en va fer una versió cinematogràfica en què féu el paper de Marta —i no s’ha oblidat afegir que a Hitler li agradava l’obra d’Albert, com si això tingués algun efecte sobre dues obres anteriors a l’home. I per acabar-ho d’adobar, una posada en escena que fugia de l’ambient rural i incorporava algun element futurista que ha provocat que més d’un espectador es trenqués la closca intentant esbrinar què significava «allò» que veia dalt l’escenari.

Però anem a pams. El text del llibret és gairebé idèntic al text de Terra baixa: manté les escenes clau per entendre què passa i per conèixer els personatges, encara que els canviï els noms —en Manelic es converteix en Pedro, Sebastià es converteix en Sebastiano,  Tomàs en Tommaso, i Xeixa en Moruccio. De fet, és tan fidel com per tenir la sensació d’estar veient una Terra baixa cantada. És una obra bonica, gens avorrida, amb moments de gran subtilesa; servida excel·lentment per bones veus: Peter Seiffert (Pedro), Alan Titus (Sebastiano), Alfred Reiter (Tommaso), Valeriy Murga (Moruccio) i Juanita Lascarro (Nuri). Deixo pel final Petra Maria Schnitzer, soprano que m’agrada però que vaig trobar una mica inexpressiva; potser li faltava una mica més de dramatisme en alguns moments (en Joaquim ho deia també, o sigui que deu ser una característica de la cantant i no un fet puntual) i afinar una mica més els aguts, que ahir li van grinyolar una mica.

I anem a la posada en escena. Al final algú m’acusarà d’incoherent: unes vegades crítico que es canviï l’època de l’acció original, d’altres ho lloo. En aquest cas, traslladar l’acció de l’obra del molí a les oficines de la fàbrica pot passar, perquè es manté la idea del text i aquesta és coherent amb l’entorn (l’amo Sebastià reconvertit en amo o gerent de la fàbrica, la molinera Marta reconvertida en secretària; o no n’hem sentit parlar mai, d’abusos comesos per caps sobre les seves secretàries?). L’exageració dels personatges de Pepa, Antònia i Rosalia crec que reflecteix força bé el caràcter original de les tres dones, tafaneres i malèvoles (encara que a l’obra de teatre en certa manera es redimeixen i en l’òpera no). Però el que no té ni cap ni peus és el pròleg: una mena de fàbrica d’androides on Sebastiano va a «cercar» en Pedro. La idea, en si, no és dolenta: jo ho interpreto com una metàfora del poder. Igual que l’ésser humà exerciria el seu poder sobre l’androide, Sebastiano l’exerceix sobre Pedro, un ésser «pur» incapaç de concebre el mal, l’enveja, etc. Però el resultat és nefast perquè no té cap relació amb la resta de l’obra, excepte que al final tornen a aparèixer els tubs on hi havia els «androides» (moment de revelació per la veïna de butaca, que va dir: «Ja ho entenc, són els tubs de teletransportació d’Star Trek!» —i no n’hi havia per menys: davant una cosa incomprensible, qualsevol explicació és bona), no dóna cap pista per entendre quina relació pot tenir amb el text, ni en el molí hi ha cap element futurista que el lligui amb l’escenari del pròleg.

Fora això, em va agradar. Musicalment, vocalment i la posada en escena. I espero no haver d’esperar trenta-sis anys per tornar-la a veure al Liceu.

Nits d’Òpera, LIV: Luisa Miller, de Giuseppe Verdi

Tot i que encara falten alguns espectacles per poder dir que ha acabat la temporada 2007-2008, per alguns de nosaltres aquesta va acabar ahir amb l’òpera de Verdi Luisa Miller. I va ser un tancament d’aquells rodons, no en el sentit que assistíssim a un espectable memorable sinó en el sentit de tancar la temporada amb la darrera funció d’una òpera. La qual cosa fa més difícil parlar-ne, perquè ja n’ha parlat tothom… malgrat que he intentat no llegir res del que se n’ha dit per evitar influències i intertextualitats. És cert que queda un Don Giovanni, encara: fora d’abonament i reposició, a més a més. És la mateixa posada en escena de Calixto Bieito de fa uns anys, que vam veure i no desitjem tornar a veure més. Si no ho dic, rebento.

Però deixem Mozart i les bieitades i anem a parlar del que toca: Verdi i Luisa Miller. Repetiré un cop més que Verdi va ser per mi la porta d’entrada al món de l’òpera, i que La Traviata continua sent l’obra d’aquest compositor que em ve als llavis involuntàriament quan em pregunten quina és la meva òpera favorita. D’aquí que esperi força de qualsevol Verdi que posin al Liceu, encara que no el conegui, i aquesta Luisa Miller em va deixar amb una sensació «si d’acord, però…». M’explico.

Aparentment, Luisa Miller és un drama: Luisa, jove camperola enamorada de Rodolfo, del fill del comte de la contrada, que s’ha presentat al poble d’incògnit. El comte té altres plans per al seu fill i d’acord amb el seu intendent, Wurm, empresona el pare de Luisa i obliga la noia a escriure una nota on diu que no estima Rodolfo, que estima Wurm i que tot ha estat una maniobra per ascendir. Si no ho fa, el pare serà executat. Luisa cedeix, confessa a Federica, promesa de Rodolfo, que no l’estima i la nota arriba «accidentalment» a Rodolfo, que desesperat decideix enverinar-se i enverinar Luisa després de fer-la confessar. Quan sap que és a punt de morir, Luisa confessa la veritat i Rodolfo mata Wurm just abans de morir davant els ulls esgarrifats del seu pare.

Sembla un drama, oi? Doncs excepte en alguna escena al llarg de l’òpera i, sobretot, a l’últim acte, no m’ho va semblar, li vaig trobar poca força dramàtica. Potser perquè els protagonistes triats, Aquiles Machado i Krassimira Stoyanova, quedaven empetitits per la potència de les veus de la resta de personatges (Giacomo Prestia com el comte, Samuel Ramey com Wurm, Roberto Fontali com a Miller, i Irina Mishura com a Federica) i la força del cor i la orquestra… en canvi quan cantaven sols o en duets et posaven la pell de gallina. Potser també per la mateixa estructura de l’òpera, amb molts personatges tots els quals tenen àries, duets, etc., de manera que s’allarga molt el desenllaç del drama. O potser, vés a saber, perquè tenia el dia impermeable a drames i només em va tocar la fibra al final.

Tot això no vol dir que no m’agradés i que no en gaudís, al contrari; però tampoc no crec que guardi aquesta funció al calaix de les funcions memorables (és clar que amb la mala memòria que tinc, això tampoc no vol dir gran cosa).

Quant a la posada en escena, per fi teníem una representació amb un decorat recognoscible i un vestuari més o menys de l’època de l’òpera. El vestuari de les dones del poble, sobretot el de Luisa, em va fer pensar en Heidi durant tota l’òpera, i el decorat en els diorames dels pessebres que cada anys s’exposen a l’església de Betlem de Barcelona, però em van agradar (el veí de la filera del davant encara deu al·lucinar amb aquesta afirmació). Potser l’element més negatiu per als cantants era que el terra no era pla, era ondulat a manera de les ondulacions dels prats, i els pobres havien de combatre amb les pujades i les baixades que hi havia a l’escenari. Això, comentàvem amb el Meu Veí de Butaca, semblava que va afectar sobretot Aquiles Machado.

El resultat global, tanmateix, va ser bo i vam passar una bona vetllada. Excepte en alguns moments puntuals, Luisa Miller no em va semblar del millor de Verdi (potser per aquesta manca de força dramàtica que deia al començament), però tampoc no és com per penedir-se d’haver-hi anat.

I amb aquesta crònica tan personal com sempre, acaben les cròniques de la temporada 2007-2008 del Gran Teatre del Liceu i tanquem les Nits d’Òpera fins al setembre.

PD. En posar les etiquetes veig que ja havia parlat de Machado i Stoyanova: el primer no em va semblar gran cosa quan el vaig sentir a Madama Butterfly, i la segona em va semblar bastant més,a Otello, almenys si tenim en compte les paraules que vaig escriure, que no pas ara. En fi…

Technorati Tags:

Nits d’Òpera, LIII: Die Walküre, de Richard Wagner

Ahir hi va haver al Liceu la primera de les dues representacions en versió concert de Die Walküre de Richard Wagner, el reclam principal de la qual era la presència en el paper de Siegmund del tenor Plácido Domingo, acompanyat de Waltraud Meier (Sieglinde), René Pape (Hunding), Alan Held (Wotan), Evelyn Herlitzius (Brünnhilde) i Jane Henschel (Fricka).

La representació començà uns deu minuts tarda amb un rebuda excepcional dels protagonistes del primer acte, Meier i Domingo, i del director de l’orquestra, Sebastian Weigle (que es va emportar una considerable esbroncada d’una petita però sorollosa part del públic). Passada l’ovació inicial va començar a sonar les primeres notes del preludi inicial de la que seria, per mi, una representació plena d’emoció —semblarà que exagero quan ho dic, i no: més d’una vegada se’m va posar la pell de gallina. A més, tot i ser en versió concert, hi va haver una mena de semiescenificació, ja que els cantants no estaven quiets i representaven l’òpera, encara que fos sense vestuari, escenografia ni attrezzo.

Només he escoltat Plácido Domingo en viu dues vegades, aquesta i al Parsifal que cantà la temporada 2004-2005, i tant aquella vegada com aquesta m’ha deixat embadalit la seva presència a l’escenari i, sobretot, la seva veu, potent i segura encara. Al seu costat destacava Waltraud Meier, de veu també potent i amb un timbre bellíssim, que va oferir la millor actuació (amb Domingo i Pape) de la representació. Em deixava Pape per al final, no perquè m’agradés menys (al contrari, les veus greus són les que més m’agraden) sinó com a tanca del trio. També em van agradar força Henschel i Held i em va desorientar Herlitzius: una veu potent que desapareixia en els tons greus, i amb uns aguts estranys, gairebé desagradables quan els portava als extrems a què l’obliguen els crits de valquíria. Les valquíries també em van deixar un regust estrany, ja que en algun moment semblava que no anaven a l’hora. Però en general va ser una representació per recordar —o així em va semblar.

Malauradament, durant tot el primer acte es va sentir un brunzit força desagradable provinent d’algun aparell del teatre. No vaig ser l’únic a sentir-lo, ja que a l’entreacte poc després que ho comentés amb una acomodadora, un senyor se li va acostar amb la mateixa queixa. Per sort, al segon acte ja no se sentia el soroll i això ajudà a que gaudíssim encara més de la música.

La representació acabà amb una llarguíssima ovació dirigida als cantants i una sonora esbroncada contra el director i l’orquestra. No valoraré avui aquesta esbroncada, perquè no tinc elements per dir si era o no justa: en tot cas, si interessen els motius que la van provocà, podeu passar-vos per cal Ximo que ho explica molt bé («Die Walküre al Liceu: entre el cel i el infern»).

Enllaços relacionats:

Nits d’Òpera, LII: Death in Venice, de Benjamin Britten

Ahir s’estrenava al Liceu l’última òpera que va escriure Benjamin Britten, Death in Venice, dintre d’aquesta mena de «cicle fantasma» que el Liceu està dedicant a aquest compositor. El títol segur que us sona, ja que l’òpera és una adaptació de la novel·la de Thomas Mann La mort a Venècia, de la qual hi ha també una famosa adaptació cinematogràfica de Luchino Visconti, Morte a Venezia, interpretada per Dirk Bogarde.

A grans trets, l’argument és el següent: el prestigiós i reconegut escriptor Gustav von Aschenbach pateix una crisi de creativitat i decideix anar a passar uns dies a Venècia. Allà ensopega amb una família polonesa, en el fill de la qual, Tadzio, veu l’encarnació de la bellesa. El camí d’Aschenbach per acceptar el veritable significat dels seus sentiments envers el noi no serà fàcil, ja que ha de lluitar alhora amb els seus remordiments, amb l’excessiva intel·lectualització a què sotmet els sentiments i la bellesa, i a l’ambient opressiu i groller de la ciutat de Venècia, on s’estàn una epidèmia de còlera. El final, de tots conegut, és la mort de l’escriptor, incapaç d’haver manifestat els seus sentiments envers el noi.

L’òpera està dividida en dos actes, disset escenes en total, i comença a Munic, amb Gustav von Aschenbach (Hans Schöpflin) assegut a la seva taula en plena crisi (en realitat, segons el llibret, està passejant per un cementiri als afores de Munic. Bé) i se li apareix un estrany personatge (Scott Hendricks), una mena d’alter ego que l’acompanyarà al llarg de l’òpera encarnat en diferents personatges, que evoca un paisatge del sud que fa que Achenbach decideixi anar a Venècia. La major part de l’òpera és un monòleg, el monòleg interior amb què Aschenbach mostra les seves angoixes i els seus dubtes i els sentiments envers Tadzio (Uli Kisrch). Els escassos diàlegs que hi ha els manté amb aquest personatge multiforme que tant aviat és un viatger, com un gondoler, com un vell presumit. Malgrat la presència del cor i d’una veu que acompanya, en els somnis d’Aschenbach, els jocs dels nois a la platja (Apol·lo, interpretat per Carlos Mena), el pes de l’òpera recau en el personatge principal i en la música.

Els dos cantants em van semblar més que correctes, igual que la posada en escena (tot i que en algun moment em va recordar Die tote Stadt, cosa potser no gaire estranya tenint en compte que eren el mateix director d’escena i el mateix escenògraf). Tanmateix, em va semblar que hi havia algunes escenes molt semblants a escenes de l’adaptació cinematogràfica, com ara el passeig per Venècia de la família polonesa seguida per Aschenbach; també el vestuari em recordà fortament la pel·lícula. Si hagués de destacar alguna cosa de l’òpera que m’impressionés, seria el personatge d’el viatger, aquest personatge multiforme que de seguida vaig associar a la mort, associació que vaig veure confirmada en l’escena en què apareix com a gondoler: més que un gondoler semblava Caront portant un mort a l’Hades. Que és l’associació que fa el mateix Aschenbach:

Yes, he rowed me well.

But he might have done for me,

Rowed me across de Styx

And I should have faded

Like echoes in the lagoon

To nothingness.

Això potser és molt evident pels que coneguin l’òpera; en el meu cas era la primera vegada que la veia i ha aconseguit, a diferència d’altres òperes, que em fixés força en tot el discurs. Potser la manca d’elements escènics i la concentració de l’acció (inacció, més ben dit), afavoreix més la reflexió.

Com sempre, al final hi va haver algun (un!) desacord manifestat amb uns aücs que s’anaven repetint regularment i dirigits contra tots els que havien participat a l’òpera, però la reacció majoritària va ser positiva, amb força aplaudiments que es van allargar una bona estona.

Enllaços relacionats:

Technorati Tags:

Nits d’Òpera, LI: Tannhäuser, de Richard Wagner

Un dels avantatges de no veure les primeres funcions d’una òpera és que cantants i orquestra han tingut temps d’anar polint els problemes que hagin sortit a les primeres funcions. Tanmateix, també hi ha desavantatges: les primeres crítiques ja han sortit i si no has tingut prou força de voluntat per evitar-les, vas a la funció amb una idea preconcebuda i unes expectatives que a vegades es confirmen i a vegades no. En aquest cas, els comentaris que havia llegit eren força favorables als cantants i al muntatge (n’havien parlat en Wimsey, en Ximo, la Mei i en Jaume Radigales) i reconec que la sensació final va ser, també, positiva.

Pel que fa al repartiment, poca cosa puc afegir al que ja s’ha dit. Dijous vam tenir la sorpresa que el tenor que havia de cantar el paper de Tannhäuser, Robert Gambill, estava malalt i va ser substituït per Peter Seiffert, que malgrat les reticències del meu veí de butaca, va arribar al tercer acte amb les forces intactes i fins i tot em va semblar més brillant que al començament. Petra Maria Schnitzer em va agradar, tot i que en algun moment amb prou feines se la sentia, i em va decebre Bo Skovhus, de qui tenia un record millor: Die Tote Stadt. De la resta del repartiment només destacaré Béatrice Uria-Monzon i Vicente Ombuena, no perquè els altres no cantessin bé, sinó perquè em van sorprendre, sobretot Vicente Ombuena, i això que no era la primera vegada que el sentia cantar.

L’escenografia no m’ha acabat de fer el pes. La tendència actual —i sembla que futura, perquè no hi ha indicis que hagi de canviar— és la dels escenaris buits i en aquest cas s’acompleix en el primer i el tercer actes, que transcorren en un escenari buit on només hi ha un matalàs i un cavallet de pintor. El del segon no era tan minimalista, però em sonava a «ja vist», potser també en part pel moviment escènic: l’escena de l’acte de fe del Don Carlos, amb entrada de cantants per platea inclosa. En canvi, la conversió dels músics, els minnesänger orignals del llibret wagnerià, en pintors no resta credibilitat a la història ni més inversemblança que convertir un torneig de cant en un concurs de pintura.

La sorpresa més gran, però, va ser descobrir que coneixia més fragments d’aquesta òpera del que pensava, malgrat que no sabia que pertanyien a Tannhäuser. Què hi farem, sempre s’aprèn alguna cosa nova. I el moment més estrany, després del final de l’òpera: després d’haver-nos tingut tot el segon acte amb els llums de la sala encenent-se i apagant-se, un cop va caure el teló no es van encendre el llums i els cantants van sortir a saludar… i van continuar sortit quan la major part del públic ja havia marxat, sense que al teatre ningú encengués els llums de la sala. Va ser com si s’hagués produït un desajust entre unes expectatives de llargs aplaudiments i la realitat.

Enllaços relacionats: Tannhäuser (Gran Teatre del Liceu)

Technorati Tags:

Nits d’Òpera, L: concert Händel

David Daniels, malgrat que no és el meu contratenor favorit ni el primer que vaig escoltar —honor que s’emporten, respectivament, Andreas Scholl i Derek Lee Ragin—, sí que és el que va fer que m’interessés per aquesta corda gràcies a un Rinaldo enregistrat a Munic el 2001. Posteriorment, he pogut escoltar altres contratenors en directe, entre ells Daniels mateix a A midsummer’s night dream de Britten fa tres anys al Liceu, però malgrat tot segueixo preferint Andreas Scholl (encara que em podeu retraure que mai no l’he escoltat en directe), per bé que reconec que en aquesta preferència hi intervenen altres factors que van més enllà de l’aspecte musical i no tenen res a veure amb el cantant. I la Lisa Saffer ni l’havia sentida anomenar, malgrat haver cantat a l’Ariodante de fa dos anys —la Dalinda que jo vaig veure va ser Elena de la Merced. Tant és així que ni tan sols m’havia plantejat d’anar a aquest concert, fins que, després de veure Elektra i tornar a veure que el programa era tot Händel, una altra passió, vaig decidir d’intentar anar-hi: per sort, encara quedaven entrades.

El concert constava de dues parts iguals: introducció orquestral a càrrec de l’Orquestra de Cambra, quatre àries (dues per cantant) a cada part i un duet com a tancament (el de Rodelinda i Bertarido a la primera part; el de Cèsar i Cleòpatra a la segona). Com a bisos, el duet de Theodora i Dydimus («To thee, to thee») de l’oratori Theodora i el final de L’incoronazione di Poppea de Monteverdi. En Ximo en va fer un llarg i complet comentari en ocasió del primer concert: «Händel en majúscules: Daniels i Saffer al Liceu». El concert m’ha agradat, i totes les prevencions que pugués tenir contra Daniels han desaparegut, no per art d’encantament, sinó per l’art de la seva veu. Ja des de la primera ària que ha cantat («Va tacito e nascosto», de Giulio Cesare) ha demostrat el domini i la bellesa de la seva veu, encara que sens dubte els dos millors moments del contratenor han estat «Dell’ondoso periglio… Aure, deh, per pietà» i a la pirotècnica «Furibondo, spira il vento». Lisa Saffer m’ha agradat, és una cantant expressiva i amb bona veu, però m’ha deixat una mica fred quan ha cantat «Lascia ch’io pianga», una ària si es canta bé s’ha de ser de suro perquè no et provoqui ni una mica de pessigolleig: doncs res. És la primera vegada que escolto aquesta ària sense que em provoqui una mica d’emoció. Almenys he rigut una mica amb «Myself I shall adore», gràcies a la seva expressivitat i gesticulació. En canvi, als duets han estat ben cordinats i les seves veus combinaven perfectament; fins i tot diria que es notava una certa complicitat entre els dos cantants.

En resum, ha valgut la pena anar-hi i espero que no triguem gaire a tornar a gaudir de la veu de Daniels al Liceu.